JEAN CLAIR:
“ACEPTO QUE EL ESCORIAL ME EMOCIONA
Y EL ARTE CONTEMPORANEO ME REPELE”
– “Suele hablarse de la crisis del arte contemporáneo como si estuviese en juego el futuro de la humanidad”.
n el mundo del arte, ir a contracorriente no supone necesarimente morir ahogado, sobre todo si tienes una cultura sólida y un conocimiento tan profundo y didáctico como Jean Clair. Y más en estos tiempos: un texto de este intelectual arroja más luz que cien páginas del más sesudo comisario de bienal, por regla general convertidos en estrellarporativa’.
«Estrella del mercado», apunta Clair, que a pesar de su imagen de hombre tranquilo que remata la comida con queso y vino y al que fácilmente le sube un saludable color rojo a las mejillas -frente al pálido rostro del arte contemporáneo, tan estirado-, polemiza hasta no dejar ni un ápice de salsa en el plato de la discordia. En eso es un «gourmet». Cuando todos daban por muerta a la pintura, él defendía la tradición realista europea; cuando las «clases emergentes» adoraban la fealdad en el museo, él buscaba la belleza en la melancolía. Ahí está su exposición «Les Réalismes» (1980) y años después un libro donde quiso corregir las derivas de la modernidad hacia lo insulso, «Critique de la modernité» (1983). Fue director del Museo Picasso de París entre 1986 y 2005. Ha visitado Madrid para participar en el ciclo de conferencias de los Amigos del Museo del Prado.
-Suele hablarse de la crisis del arte contemporáneo como si estuviese en juego el futuro de la humanidad, pero ¿no le parece más importante la crisis de la educación?
-Por supuesto que es más importante la crisis de la educación. Digamos que también afecta a más personas, sobre todo comparándolo con el arte contemporáneo, que no deja de ser la expresión de una minoría con mucha voluntad de serlo. Pero estas dos crisis está unidas porque no puede haber creación contemporánea si no hay educación. No es posible imaginar la formación de un artista y de los propios visitantes de los museos sin una educación de calidad, unos visitantes que, contrario a lo que se cree, dan la espalda al arte contemporáneo, porque la sensación que tienen los ciudadanos es que la creación es un juego espontáneo y caprichoso que no requiere estudio. Yo diría que hay sobre todo una crisis general de la cultura que se muestra en una manifestación exagerada del yo del artista, que es lo que explica que se realicen obras absolutamente vacías. Aquí de lo que se trata es de educar el gusto, porque la espontaneidad no es nada, es un gesto, pero el gusto es la cultura literaria, artística, filosófica, musical.
-A esa exacerbación del yo del artista la ha llamado la «hipertrofia narcisista».
-Y cosas peores. Le pondré un ejemplo. Cuando yo hice la exposición sobre la melancolía, «Melancolie, génie et folie en Occident» en el Grand Palais, hubo personas que me preguntaron ¿qué es para usted la melancolía? Querían en definitiva que yo pensara por ellos, que yo les dijera que la melancolía no es un sentimiento narcisista sino una nueva historia de la conciencia occidental, su incapacidad para representar la realidad y sin embargo su voluntad de querer representarla. Lo que sucede es que el arte contemporáneo ha transmitido la sensación de que no hay voluntad de trabajar, de conocer, de estudiar.
-¿Existe una relación entre la inversión del Estado en cultura, y en los últimos tiempos de manera muy especial en museos y arte, y ese alejamiento entre la sociedad y el arte?
-Es que yo no creo que el estado invierta en cultura tanto como dice. La partida que el Estado, por lo menos en el caso francés y no creo que se muy diferente al español, destina al arte o a la cultura es del 0,95, es decir, no llega al uno por ciento. He ido a ver El Escorial y es algo extraordinario, una de las mejores obras europeas… ¡eso sí que es un bello monumento a la melancolía! Ahí sí que podemos hablar de inversión, pero de inversión duradera, que sigue conmoviendo y nos dignifica a todos. Hablando en serio, este es un tema complicado porque podemos defender un sistema aristocrático de la cultura pero que no coincide con lo que debe ser en una democracia moderna. Yo creo que ahora hay un gran antagonismo entre democracia y creación artística porque las sociedades democráticas no promueven obras que sobrepasen al hombre para realzar el poder de un rey, de un estado, del fascismo o del comunismo… Una sociedad democrática es mejor, sin duda, pero acepto que El Escorial me emociona y sin embargo el arte contemporáneo me repele.
-Sobre la intervención del Estado en la cultura y el arte hay una fecha exacta: en 1959 se crea en Francia el primer Ministerio de Cultura. ¿Inaugura una época?
-Así es, fue Malraux el que creó el entonces Ministerio de Acción Cultural, modelo que luego inspiró lo que son las llamadas políticas culturales al uso. Pero hay que verlo con una perspectiva histórica. Primero, el Estado debe conservar el patrimonio artístico, los documentos y los libros para transmitir el pasado. Luego, hay un nivel de difusión: el estado debe acercar las obras artísticas a los ciudadanos, ofrecer conciertos, óperas, exposiciones, bibliotecas… y eso fue lo que creó Malraux con las Maisons de Cultures. Y hay otro nivel: facilitar la creación, y ése es el punto delicado porque supone una intervención estética sobre el gusto, en definitiva sobre lo que denominamos arte, y éste, si se define por algo, es por su fragilidad, casi vacío. Quizá lo que provocó la creación del Ministerio de Cultura es desligar la cultura de la educación y de los planes de estudio.
UN INVENTO DE LAS ELITES
-¿La intervención del estado ha esterilizado el arte contemporáneo hasta hacerlo un producto banal?
-No siempre ha sido así. Si el estado interviene en el arte, quiere decir que los juicios de valor sobre ese arte estarán tomados por funcionarios del estado y yo, que he sido funcionario, sé que no hay juicios objetivos. El descubrimiento de los grandes escritores, de los grandes músicos, de los grandes pintores es obra de una pequeña élite cultivada que con lucidez ha sabido distinguir la obra excepcional de la obra corriente. El descubrimiento del arte moderno no es un invento del estado, sino de cuatro, cinco o seis críticos, historiadores y poetas. A Picasso no lo descubrió una comisión gubernamental, que entonces representaba precisamente a la pintura académica. Hay excepciones. Conozco a algunos conservadores que con mucho gusto y mucha inteligencia han descubierto a buenos pintores, diría que a los grandes del siglo. Uno es Georges Sall, que fue director de los Museos Nacionales, y Jean Cassou que fue director del Museo de Arte Moderno después de la guerra e introdujo a Picasso en las colecciones.
-¿Qué opina de la creación de nuevos museos que responden a la llamada «diversidad cultural», por ejemplo el Museo del Quai Branly?
-Es una cuestión terrible, terrible… Es la apoteosis, el triunfo de la voluntad de la no política de Chirac. Es un museo del arte no europeo utilizando unas colecciones antropológicas. Las obras que tiene la colección de este centro han pertenecido antes a otros museos, el del Hombre y el de Ciencia y Antropología, por lo que han sido estudiadas por antropólogos, etnólogos y donde se han formado intelectuales de la talla de Levi Strauss o Michel Leris. Esos museos no se crearon desvalijando a otros pueblos, sino que fue la salvación de un patrimonio que estaba en peligro, aunque hoy sea incorrecto decirlo. Ahora todo eso ha cambiado radicalmente con el objetivo de construir un museo de arte no europeo, que en sí me parece algo muy cargado ideológicamente, cuando los pueblos de África, por ejemplo, no tenían noción de arte porque es una idea totalmente occidental. Pienso que los africanos, los indios de América del Norte o del Sur no entienden los objetos elaborados, trabajados, tallados… como objetos de arte, aunque sí como sagrados, pero no como arte. Es fantasmagórico: ahora quieren invertir este hecho bajo un criterio ideológico marcado por la diversidad cultural.
EL MITO SURREALISTAS
-Quizá hay algo de mala conciencia.
-Sí, algo de mala conciencia debe de haber, porque si no, cómo explicar que el antiguo Museo de Arte Africano y Oceanía se haya cerrado y se haya convertido en Museo de Historia de la Colonización Francesa. ¡Es como si se crease el Museo del Arrepentimiento de la acción occidental y europea en el mundo! El problema está en que quizá hayamos abandonado el colonialismo económico, pero se ha abierto un colonialismo cultural, queriendo imponer una manera de entender el pasado y la vida. Es el colonialismo de Francia o de los Estados Unidos, el colonialismo, en defintiva, es el de la industria cultural que actúa en los museos y sobre las obras de arte. Pero no olvidemos que ese cambio también se ha producido para satisfacer a un cierto turismo cultural, a nadie más.
-Reconozca por lo menos que fue un provocador cuando publicó su ensayo sobre el surrealismo, un movimiento intocable en Francia, y sus vínculos con el totalitarismo.
-Ese libro todavía no ha sido traducido en España, «Du surrealisme considéré dans ses rapports avec au totalitarismen et aux tables tournantes». Los vínculos de este movimiento intocable van más allá del fascismo y del comunismo y alcanza al espiritismo y el ocultismo. No vamos a descubrir nada si hablamos de Breton y sus implicaciones con la revolución soviética y el estalinismo, pero también estuvieron tentados por la violencia nacionalsocialista y sin embargo luego se fueron a Estados Unidos y no quisieron saber nada de la resistencia… Pero lo que me interesa es la unión de esta racionalidad extrema y revolucionaria y al aspecto teosófico, espiritista que habla de fuerzas ocultas y magnéticas, todo tan críptico, místico e iluminista.
-El arte contemporáneo parece que ha heredado ese punto de espectáculo de magia e hipnosis de querer ver grandes ideas en una sala totalmente vacía.
-Por supuesto, y es oscurantista porque es ininteligible. El caso más claro es el de Beuys, que hace magia con una serie de objetos y materiales fetiches: la grasa, el fieltro…, que hizo ejercicios espirituales siguiendo a San Ignacio de Loyola, que quería devolver a la vida a una liebre muerta.
