La historia del museo es la historia del coleccionismo, y un breve repaso al coleccionismo a lo largo de la cultura occidental nos mostrará cuándo ha surgido y de qué manera se ha practicado en los distintos momentos:

1) En la Prehistoria los objetos son fundamentalmente útiles que se guardan, pero no se coleccionan, en un lugar recóndito o antro, porque sirven para necesidades vitales o para la magia.

2) En las culturas teocráticas: la recogida de objetos se realiza en templos, tumbas, palacios de la clase dominante: sacerdotes y reyes. Son objetos suntuarios, exponentes del culto en lugares inaccesibles para quienes no pertenezcan al nivel propio del servicio: celas de los templos, tumbas, thesauroi. Lo útil, rico y suntuario es exponente del culto civil y/o religioso o de los botines de guerra. Asurbanipal trasladó desde Egipto a Nínive dos obeliscos y 32 estatuas, que colocó ante la puerta de Assur para que el pueblo las admirara: la admiración y ostentación como expresión del poder.

Se admira la técnica, el tamaño, la dificultad, la materia, las formas, pero no se entienden los contenidos iconográficos, los mitos, ni dogmas, porque son cualidades añadidas a la función cultural.

3) El periodo helenístico reafirma estos valores añadidos “artísticos”, instaurando el gusto por lo artificial, artificiado, artefacto, y añade un nuevo valor: la historicidad. La admiración por las obras y monumentos de un pueblo o cultura pasada que se considera digna de admirar, imitar y copiar. Surge la copia, la propuesta como modelo, la reproducción, la revisión y, sobre todo, la búsqueda y colección de los objetos. El objeto adquiere valor en si mismo, técnico, material, formal, por el autor, por la rareza, por lo antiguo y por lo histórico.

4) El mundo romano confirma aún más estos valores y aumenta el sentido del coleccionismo. Expoliación, botín de guerra, prestigio cultural y social, expresión de poder, inversión de capital, mercado del arte, copias. Nacen los términos: Museum (edificio dedicado a las Musas en Alejandría por Ptolomeo), pinacoteca (Vitruvio, c. VI), dactiloteca (Plinio). Nace el concepto de museo público cuando Marco Agripa expone en el Panteón obras expoliadas y requisadas, instaurando el patrimonio cultural publico y su exposición.

5) El cristianismo y la Edad Media heredan el carácter didáctico-religioso de la imagen. Los objetos se usan en la liturgia y se admiran por su riqueza y función. Riqueza + función = arte. Lo bello (pulchrum) equivale a rico, y los objetos se guardan en sacristías, Schazkammer, diacónicon y próthesis, como reservas en casos de necesidad que a veces son expoliados por los invasores bárbaros, o vendidos como ayuda a las Cruzadas. Los objetos inútiles se queman o se entierran in sacro, no se musean. La historicidad es falsa porque lo antiguo se considera como pagano y se destruye, y sólo se da en algunos casos de revisión de la antigüedad clásica en relación con la idea de Imperio: Teodorico, Carlomagno, Federico II (…).

6) Durante el periodo gótico tardío, el asentamiento de la vida en la ciudad y la cultura urbana, el creciente comercio y la incipiente burguesía, son las bases de un nuevo coleccionismo cortesano, religioso, clerical y burgués. Nace el gusto por lo profano, por la vida mundana, y el confort. El arte vuelve a ser ornamento de la vida y los objetos se aprecian por sus características más que sólo por su función: las miniaturas (Borgoña, duque de Berry), las sillerías de los coros (las misericordias y sus temas profanos), los asuntos de cacerías (vidrieras, muros, tapices), las estampas o grabados (xilografía, imprenta). El libro es como un museo (palabra + imagen), la llamada “galaxia Gutenberg” o primera revolución icónica. La reproducción de imágenes produce la socialización del arte.

7) El humanismo renueva el concepto antiguo del coleccionismo. Los objetos de arte, especialmente los de la sagrada antigüedad, tienen valor didáctico como las letras. Las letras son cañón y, como las vidas paralelas (Plutarco / Cicerón), se convierten en modelo. Reunir objetos de la antigüedad es expresión de poder, cultura y riqueza. Hay tres clases de museos: naturales (ruinas), privados, e ideales (Hipnorotomachia). Los creadores teorizan para justificar lo que hacen. El cuadro es una sección en la pirámide visual (Alberti), la pintura es una cosa mental (Leonado); “pinto con el cerebro y no con las manos” (Miguel Angel). Es la edad de oro de las colecciones, después transformadas en museos: Vaticano, Uffizi, Louvre, Londres, Berlín, Viena, Praga…

8) El coleccionismo aumenta durante los siglos XVII y XVIII debido a la burguesía en aumento, el monopolio de las monarquías absolutas y la centralización del poder, la Iglesia católica o protestante que controlan el arte con la inquisición en el rigor dogmático.

Francia utiliza el coleccionismo como expresión de la monarquía y sus ministros (Richelieu, Mazarino). Colbert inaugura la galería principal del Louvre y dirige la Academia. El arte es el instrumento visual de la ideología monárquica y la aristocracia, y la burguesía asume el estilo impuesto por la corte. La academia mantiene el monopolio de la educación artística. La producción artística es normalizada: se enseña a hacer arte. Muchas colecciones italianas pasan a Francia o a Inglaterra: Mantegna, Perugino…

Felipe III y IV enriquecen las colecciones reales y Velázquez va a Italia a comprar, según el gusto real. La Iglesia amontona en sus iglesias y conventos gran cantidad de obras dispersas o coleccionadas después por la amortización (un tercio de la población española durante la época de Felipe III son religiosos).

Los eruditos del siglo XVIII, o grandes conocedores, el enciclopedismo, la cultura de los salones, acrecientan el coleccionismo (Shaftesbury, Burlington, Walpole compran en toda Europa). La nobleza viajera compra obras de Botticelli, Mantegna, Rafael, Leonado, Ticiano, Velázquez, Murillo.

9) S. XIX – XX.- Los descubrimientos arqueológicos de Herculano y Pompeya descubren la antigüedad (Winckelmann). El romanticismo revaloriza la Edad Media, el arte cristiano y oriental; Ruskin impone el interés por los primitivos: los prerrafaelistas, el simbolismo.

Entra en el panorama el marchante o comprador americano, que tal vez no sea entendido, pero tiene dinero y añora la cultura que abandonó en el continente europeo. Quiere reafirmar su prestigio en el ámbito occidental con colecciones y museos: Norton (maestro de Berenson), Walters (encerrado en cajas), Mellon, Morgan, Rockefeller.

Nace el marchante, la subasta, las salas clandestinas, la manipulación, las restauraciones falsas o falsificantes. Nace el arte como objeto de valor. Arte es lo que vale dinero y conviene conservar y coleccionar (…).

VALORACIÓN DEL COLECCIONISMO

1) El coleccionismo demuestra que la posesión de la obra es exclusiva y no compartida.

2) El coleccionismo es expresión del poder dominante: Iglesia, monarquía, burguesía, capitalismo. El coleccionismo incide en la orientación ideológica de la cultura. Al estar en manos de un poder dominante, económica y políticamente, controla, dirige y selecciona los objetos desde sus gustos y criterios, que tienden a ser más cualitativos que cuantitativos; más de valores añadidos que de funciones. Las imágenes realizadas por procedimientos mecánicos (grabado, máquinas, fotografías, cine, televisión, rayo láser…) suponen una multiplicación alcanzable por muchos y por tanto una democratización del arte. Este proceso multiplicante o divulgador (vulgarizar la posesión de objetos) conduce a la potenciación y valoración de elementos cualitativos, o valores añadidos que compensen el factor cuantitativo o multiplicador.

El resultado es que a la cantidad ha de oponerse la calidad. Esta calidad se identificará con las condiciones de objeto museado o coleccionado, apto sólo para pocos por el elevado precio que se debe ofrecer.

El objeto sacro funcional, manufacturado, se transforma en objeto de museo o colección si sigue siendo manual, personal, raro, extraño, inútil, sin función…, mitificado. El objeto cuantificado que se vende, consume y produce beneficios, se desecha: su destino no es el museo, sino el basurero.

Lo que el hombre realiza termina en el infierno del basurero, si es objeto de uso y consumo fabricado; en el purgatorio de una colección, si es souvenir, recuerdo, objeto interesante, curioso; o en el paraíso de un museo si el objeto es inútil, no fabricado, sino manualizado, no reproducible y acompañado de un nombre muy conocido, y de elevado precio.

3) El coleccionismo impone todos los valores sobreañadidos de los objetos de arte: antigüedad (patina, serie, técnica, manualidad, exotismo, función), autoría y precio. El museo, como veremos, es el heredero de estas valoraciones.

VALORACIÓN DE LOS OBJETOS DE ARTE

La imposibilidad de definir la artisticidad de un objeto producido por el hombre, y que llamamos convencionalmente arte, hace que las obras de arte se valoren según criterios no artísticos o estéticos sobreañadidos, sobre todo después de que la obra coleccionada o museada y fuera de su contexto, haya perdido su funcionalidad. De ahí que casi todos los valores sobreañadidos han nacido por razones del coleccionismo, del comercio del arte y como consecuencia de la museografia.

1) La antigüedad: la reflexión histórica nos obliga a considerar el valor antiguo de un objeto si tiene más de 75-100 años. Sobre esta valoración se ha construido todo el canal del comercio del arte de los anticuarios. Pero no debe confundirse la antigüedad con la historicidad de un objeto: el primero es un valor cronológico y el segundo un valor cultural (popularmente se expresa con el dicho “no todo lo viejo es antiguo”).

Al valor de antiguo se unen otras consideraciones: la procedencia del objeto, por razón de su propietario o cultura excepcional o rara; el exotismo y la rareza en cuanto a la poca frecuencia del tipo o modelo; la serie o pertenencia a un conjunto completo o no; la unicidad, contrapuesta a la multiplicidad en forma de copia o reproducción; la integridad del objeto conservado total, parcialmente o restaurado. Se considera íntegro y comerciable un objeto si conserva más del 25 % de su integridad primera y original. Estas consideraciones son valoraciones, sobre todo, de tipo mercantil y comercial.

2) La autoría. El reconocimiento del autor de la pieza, con firma o sin ella, aumenta la valoración de la obra, que cada vez depende más del autor, desde que los renacentistas aconsejan firmar las obras. Maestro, taller, escuela son valores escalonados de más a menos de tal forma que la autentificación de la firma o falsificación de la misma provoca un escándalo, aunque más en el mundo comercial que en el creativo, pero afecta también al museográfico.

3) El precio final de la pieza depende de los dos anteriores y de la importancia que se desee ofrecer por la crítica especializada. El precio hace que la ficción alcance cifras traducibles de la forma siguiente: cuanto más cara es una pieza, más artística parece. El valor de la inversión y comercio del arte se apoya en este principio: es arte lo que vale dinero y se revaloriza. El artista triunfa cuando ha alcanzado ciertos precios. La referencia “valor de ventas” es el baremo del éxito del artista.

La obra de arte, en su verdadero sentido, nada tiene que ver con el precio, porque no tiene valor de compra. Como máximo, una obra se puede robar, pero no se puede vender. Por eso la historia del arte, al revés que el comercio del arte, ha de fundamentarse sobre valoraciones distintas: el arte tiene valor cultural, estético e histórico (…)

Ese mundo romántico, donde el arte es la más pura de las manifestaciones humanas, está en la actualidad muy enterrado. En el lugar de esa utopía hay ahora artistas, curadores, directores de museos y coleccionistas que luchan por ocupar un lugar superior en la jerarquía social de la reducida esfera artística.

El creador mexicano Pablo Helguera se dio a la tarea de desnudar el entramado de relaciones macabras que pueblan el mundo del arte, para proponer a los interesados una guía práctica que les permita ascender en la escala social y degustar las mieles del éxito. Así nació el “Manual de Estilo del Arte Contemporáneo”, editado por la joven casa Tumbona.

“Creo que, por lo general, todos tenemos un amor ‘desinteresado’ por el arte, como diría Kant, pero también es cierto que los aspectos superficiales conectados con el arte, como la fama, el dinero y el narcisismo, a veces nos seducen y rigen nuestro comportamiento”, expresó Helguera en entrevista a este diario. La realidad es más complicada de lo que parece; es más, el mundo del arte se asemeja más a un juego de ajedrez que a la acción de ingresar a un museo y deleitarse con una pieza.

El mundo del arte “es considerado por algunos como el juego intelectual de mayor sofisticación jamás inventado por el hombre. Para aprender a jugarlo es útil que el estudiante novicio lo imagine como un juego de ajedrez”, donde el rey es el director del museo, la reina es el coleccionista, los curadores son las torres, los galeristas los caballos, los críticos son alfiles y por último, los artistas juegan a ser peones.

Esa desfachatez que llevó a Helguera a descubrir que los artistas son tan sólo la pieza que los demás actores utilizan para insertarse en el mundo del arte, nació de un acto de honestidad: “Si queremos comprender al mundo del arte basta con ser honestos con nosotros mismos. Para mí fue difícil hacerlo, pero si este manual es del todo un retrato del mundo del arte se debe, más que a nada, a que es una confesión personal”.

Helguera estuvo trabajando durante 7 años como jefe de Programación Educativa del museo Guggenheim de Nueva York, una de las más prestigiadas instituciones museísticas. Su estancia en la gran manzana fue como adquirir una lupa que magnificó las conductas empleadas en el mundo del arte para ascender y llegar al éxito anhelado. “Trabajar en un gran museo simplemente te permite ver cierta clase de comportamientos y procesos que se dan en otros lugares de manera más tenue o tímida”, explicó. De esa forma, Helguera advirtió lo “fascinante que resulta, cómo a veces se puede generar la mitología de una obra o de un artista cuando todo parte, a veces, de una ocurrencia de un curador o coleccionista cualquiera”.

El Manual de estilo es un volumen que, por medio de la ironía implacable, desnuda las verdaderas motivaciones de los actores del mundo del arte y que genera, casi por sinergia, preguntas que se habrán de debatir en el medio como: puede acostarse un artista con un coleccionista para que compre su obra, o con un curador para que promocione sus piezas?. Las respuestas están en el volumen que consiste en una exploración de su medio artístico de formas innovadoras.

Como una alegoría del amor y la muerte vivió Picasso el tema de los toros como una singular obsesión donde plasmaba sus miedos, sus anhelos y sus fantasías que pululaban por su vitalidad como hombre y en su inabarcable imaginación como artista. Un origen que puede encontrarse en su màs temprana niñez cuando, en Málaga, de la mano de su padre, José Ruiz -vasco de nacimiento, pintor y profesor de dibujo- acudìa a la Plaza de Toros de La Malagueta a disfrutar de las faenas, entre otros, de los legendarios Mazzantini y Lagartijo.

Numerosas escenas taurinas están presentes en sus primeros dibujos que no son sino recuerdos de sus visitas a La Malagueta y que permanecieron fijadas en su retina a lo largo de toda su vida . Un ejemplo es la dramàtica visión de los caballos destrozados por las cornadas. Motivo reproducido y reinterpretado en mùltiples obras y que culmina su presencia en el famoso “Guernica” (1937).

Para el pintor Antonio Saura “del enfrentamiento del toro con el caballo es el resultado que motiva, de ese terrible encuentro,una investigaón pictórica que nos ofrece la visión más trágica del acto amoroso”. Es también Saura quien afirma que “el punto culminante de la tauromaquia picassiana fue la obra pictórica realizada entre 1933-34”, años que su pasión por los toros lleva a Picasso a viajar a España y recorrer las principales plazas.

Según cuenta Andrè Malraux, Picasso afirmaba que “la vida de los españoles consiste en ir a misa por la mañana, a las toros por la tarde y al burdel por la noche.¿Cual es el elemento común?: La tristeza.”

Vestido de torero

El genial andaluz nunca dejó de asistir a las corridas, desde su Málaga natal, hasta a las últimas que acudió, ya en el exilio, en las francesas plazas de Nîmes o Arlès. Picasso ambién se ha vestido de torero, como Goya.Ha tenido amigos toreros, como Luis Miguel Dominguín. Y, por los toros, nació su amistad con Eugenio Arias, español , republicano y su barbero predilecto durante su residencia en Vallauris, en el Midi francés. Una amistad que se mantendría hasta la muerte del artista . Asistieron juntos a muchas corridas de toros y muchas fueron las vivencias y anécdotas que protagonizaron.

En el transcurso de una corrida que presenciaban los dos amigos, un picador le brindo la faena al pintor malagueño, lanzándole su sombrero. Picasso se lo devolvió con un dibujo que había improvisado durante el transcurso de la misma. Al finalizar la corrida le comentó el picador a Eugenio Arias que uno de los toreros que intervenían en la fiesta le había ofrecido, nada más y nada menos, que cincuenta duros por su sombrero. Arias le aconsejo que lo recuperara porque había hecho un mal negocio. Años más tarde, se volvieron a encontrar y el picador le agradeció efusivamente el consejo que le había dado, ya que gracias al sombrero había podido comprarse una casa.

La versatilidad del mundo taurino le permite a Picasso encauzar su caudal de energía creativa y su prodigioso talento como artista, expresando su más íntimo “alter ego”, que hay quien se atreve afirmar, que es el toro como traslación de la violencia, el sexo, el amor y la muerte. Una conceptualidad y una temática que se traduce en infinidad de pinturas, esculturas, dibujos, grabados y cerámicas, como testimonio más fehaciente de la fascinación que este genial creador del siglo XX sintió y expresó por nuestra Fiesta Nacional.

Cerámica y toros

Dos toros fueron también sus primeras obras cerámicas. Fué en 1946, en Vallauris, visitando una exposición de productos regionales, como distracción dominical , cuando tuvo su primer contacto y quedó seducido por el barro. Recorrió la exposición y, desde el principio, mostró su curiosidad por el trabajo de los talleres de alfarería que participaban, hasta que no pudo resistirse a la tentación de tan noble material realizando tres improvisadas piezas: un fauno y dos toros.

Así empezó la gran aventura de Pablo Ruiz Picasso con la cerámica. Se dedicó a ella por completo, convirtiéndose en una fecunda producción que le acompañó hasta su muerte, en 1973. Señala Georges Ramié, cuyo taller acogía la creatividad cerámica del pintor:” Y desde ese momento, gracias al prestigio de la obra que Picasso realizaría, la cerámica, considerada hasta entonces como un arte menor , empezó a conocer una primacía insospechada hasta ese momento y universalmente aceptada”.

La tauromaquia es, probablemente, la temática más extensa en la producción de platos de cerámica, aunque también esté presente en esculturas, piezas torneadas y ensambladas, azulejos, vasijas, placas, jarras, fuentes, baldosas o cuencos. Picasso plasma todas las suertes de la fiesta de los toros en las múltiples posibilidades que le ofrece el medio cerámico. Expresa en él, a través de su genial descripción de lo instántaneo, toda la emoción e intensidad de las corridas .

Bajo los auspicios del pintor, Vallauris también tuvo su plaza y sus temporadas. Cuenta Ramié que “el domingo, al caer la tarde, un cartel muy honorable anunciaba a veces a famosos toreros que habían ido a visitar al pintor y a rendirle homenaje. Entonces se asistía a un simulacro de corrida con la apariencia de una capea de pueblo, para mayor gozo de Picasso que, como es lógico, estaba en la presidencia. Novillos jóvenes eran lidiados tanto por los toreros invitados como por caballeros en plaza que lo hacían a la portuguesa, pero con rejón inofensivo…”

Soporte ideal

Representadas en multitud de soportes cerámicos , es en los platos ovalados donde mejor se puede apreciar la personal percepción picassiana de la fiesta nacional, en unas sugerentes perspectivas del interior de la plaza de toros en plena celebración de una corrida en el ruedo y repleta de público.

Ante la copiosa presencia de escenas del mundo taurino en las cerámicas del artista malagueño, no sería de justicia hacer cualquier referencia a la tauromaquia picassiana sin tener en cuenta, aunque se haya producido con discontinuidad, la relevante atención que Picasso dedicó a este medio de expresión plástica y que le valió de soporte ideal en el cual plasmar su inagotable inspiración.

Como él decía el propio artista:”Yo no busco…, encuentro”. Y encontró , sin buscarlo, en el centenario taller de la familia Ramié el entorno ideal donde impregnar su inquietud artística de agua, aire y fuego, los tres elementos imprescindibles para transformar el barro en originales obras de arte, infinidad de ellas inspiradas en los toros.

El sueño de todo pintor que se precie es poder ganarse la vida exclusivamente con los beneficios que genere la venta de sus obras. Sin embargo, el mundo del arte es tan cerrado e inaccesible, que a las nuevas generaciones les cuesta sudor y lágrimas alcanzar reconocimiento y prestigio.

Si damos un repaso por la historia, es fácil encontrar artistas de gran categoría que han visto frustrada su subsistencia por la falta de apoyo. Genios como Van Gogh, por ejemplo, que no consiguieron consagrarse hasta muchos años después de su fallecimiento.

En el umbral del siglo XXI, el éxito, o al menos el éxito comercial, sigue siendo igual de difícil para los artistas, y los esfuerzos de mecenas e instituciones son insuficientes. Esta dificultad de los jóvenes por introducirse en el circuito de sus colegas puede sugerir una brillante idea empresarial a los aficionados al arte que quieran establecer su propio negocio: montar una promotora de arte para jóvenes creadores. La actividad principal se centraría en ofrecer la primera oportunidad a aquellos jóvenes pintores o escultores para exponer en el circuito comercial. En definitiva, su labor sería la de intermediario entre artistas y galerías, el canal más próximo a los compradores de la obra.

INVERSION RAZONABLE

Aunque la cuantía para montar un negocio de estas características no es excesiva, la inversión primordial tendrá que medirla en el tiempo y en el esfuerzo comercial dedicados a la promoción de sus clientes. Por tanto, la gestión de una promotora de arte es una iniciativa especialmente indicada para aquellas personas que tengan cierta formación o conocimientos en Bellas Artes o que, por afición o relaciones personales, tengan facilidad para entrar en el mercado

Si está dispuesto a triunfar a toda costa como promotor de jóvenes promesas, debe ser muy crítico y selectivo a la hora de aceptar e incluir en la oferta de su cliente. Piense que le pueden llover las peticiones de pintores o escultores que soliciten, pero que sólo le conviene trabajar con aquellos en cuyo talento confíe.

Conseguir un catálogo atractivo para los galeristas no es una tarea sencilla. No olvide que las obras de sus clientes se convertirán en su mercancía y la calidad se transformará en su principal arma para establecerse como intermediario y abrirse las puertas del mercado.

Es fundamental que esté bien informado y documentado sobre los nuevos pintores o escultores noveles que marcan las diferencias. Los artistas que quieren pasar a ser profesionales agradecen cualquier tipo de apoyo y difícilmente encontrará negativas para participar en su proyecto.

Las exposiciones o los encuentros con entendidos en la materia siempre pueden utilizarse como fórmula de captación de nuevos talentos. Si realiza una buena labor de intermediación, el boca a boca correrá como la espuma y serán los propios aspirantes a pintores los que soliciten sus servicios. En principio, podrá iniciar los contactos con tres o cuatro autores.

RELACIONES PUBLICAS

Junto a la obra de los artistas, el equipo humano es uno de los principales activos de los que depende la buena marcha de la promotora. Las relaciones públicas son fundamentales para promocionar a los artistas. Se trata de establecer acuerdos con galerías, salas de arte, instituciones o fundaciones dispuestas a ceder su espacio para exposiciones sin coste alguno o a un precio accesible. La actividad de la promotora no se limitará a la organización de la muestra. Para que los potenciales compradores se acerquen hasta la exposición y se consiga el éxito comercial, tendrá que complementar la exhibición con la difusión a través de los medios de comunicación, listados de invitaciones, edición de catálogos, etcétera.

Si desarrolla al máximo sus habilidades como relaciones públicas, podrá conseguir patrocinadores para que hagan frente al resto de los gastos generados por la organización de la exposición.

Los acuerdos con galerías y patrocinadores le permitirán prestar sus servicios de intermediación gratuitamente. Su fuente de ingresos será un porcentaje por la venta de las obras, que puede oscilar entre un 10% y un 40%.

Como promotor de jóvenes artistas, no necesitará efectuar una gran inversión en infraestructuras. Tan sólo necesitará un pequeño despacho, equipado con ordenador, fax y teléfono que le sirva de centro de gestión.

Si al acondicionamiento de la oficina le añadimos el material de oficina, la papelería, la fianza y el alquiler del primer mes, la inversión inicial no excederá del millón de pesetas. Además, es imprescindible que cuente con un fondo de maniobra de entre 6.000 y 9.000 euros para hacer frente a los gastos que vayan surgiendo hasta que su actividad genere ingresos.

Si durante el primer ejercicio el conjunto de sus artistas logran unas ventas de unos 120.000 euros, podrá ir cubriendo gastos y amortizando la inversión inicial.

JEAN CLAIR:
“ACEPTO QUE EL ESCORIAL ME EMOCIONA
Y EL ARTE CONTEMPORANEO ME REPELE”

– “Suele hablarse de la crisis del arte contemporáneo como si estuviese en juego el futuro de la humanidad”.

n el mundo del arte, ir a contracorriente no supone necesarimente morir ahogado, sobre todo si tienes una cultura sólida y un conocimiento tan profundo y didáctico como Jean Clair. Y más en estos tiempos: un texto de este intelectual arroja más luz que cien páginas del más sesudo comisario de bienal, por regla general convertidos en estrellarporativa’.

«Estrella del mercado», apunta Clair, que a pesar de su imagen de hombre tranquilo que remata la comida con queso y vino y al que fácilmente le sube un saludable color rojo a las mejillas -frente al pálido rostro del arte contemporáneo, tan estirado-, polemiza hasta no dejar ni un ápice de salsa en el plato de la discordia. En eso es un «gourmet». Cuando todos daban por muerta a la pintura, él defendía la tradición realista europea; cuando las «clases emergentes» adoraban la fealdad en el museo, él buscaba la belleza en la melancolía. Ahí está su exposición «Les Réalismes» (1980) y años después un libro donde quiso corregir las derivas de la modernidad hacia lo insulso, «Critique de la modernité» (1983). Fue director del Museo Picasso de París entre 1986 y 2005. Ha visitado Madrid para participar en el ciclo de conferencias de los Amigos del Museo del Prado.

-Suele hablarse de la crisis del arte contemporáneo como si estuviese en juego el futuro de la humanidad, pero ¿no le parece más importante la crisis de la educación?
-Por supuesto que es más importante la crisis de la educación. Digamos que también afecta a más personas, sobre todo comparándolo con el arte contemporáneo, que no deja de ser la expresión de una minoría con mucha voluntad de serlo. Pero estas dos crisis está unidas porque no puede haber creación contemporánea si no hay educación. No es posible imaginar la formación de un artista y de los propios visitantes de los museos sin una educación de calidad, unos visitantes que, contrario a lo que se cree, dan la espalda al arte contemporáneo, porque la sensación que tienen los ciudadanos es que la creación es un juego espontáneo y caprichoso que no requiere estudio. Yo diría que hay sobre todo una crisis general de la cultura que se muestra en una manifestación exagerada del yo del artista, que es lo que explica que se realicen obras absolutamente vacías. Aquí de lo que se trata es de educar el gusto, porque la espontaneidad no es nada, es un gesto, pero el gusto es la cultura literaria, artística, filosófica, musical.

-A esa exacerbación del yo del artista la ha llamado la «hipertrofia narcisista».
-Y cosas peores. Le pondré un ejemplo. Cuando yo hice la exposición sobre la melancolía, «Melancolie, génie et folie en Occident» en el Grand Palais, hubo personas que me preguntaron ¿qué es para usted la melancolía? Querían en definitiva que yo pensara por ellos, que yo les dijera que la melancolía no es un sentimiento narcisista sino una nueva historia de la conciencia occidental, su incapacidad para representar la realidad y sin embargo su voluntad de querer representarla. Lo que sucede es que el arte contemporáneo ha transmitido la sensación de que no hay voluntad de trabajar, de conocer, de estudiar.

-¿Existe una relación entre la inversión del Estado en cultura, y en los últimos tiempos de manera muy especial en museos y arte, y ese alejamiento entre la sociedad y el arte?
-Es que yo no creo que el estado invierta en cultura tanto como dice. La partida que el Estado, por lo menos en el caso francés y no creo que se muy diferente al español, destina al arte o a la cultura es del 0,95, es decir, no llega al uno por ciento. He ido a ver El Escorial y es algo extraordinario, una de las mejores obras europeas… ¡eso sí que es un bello monumento a la melancolía! Ahí sí que podemos hablar de inversión, pero de inversión duradera, que sigue conmoviendo y nos dignifica a todos. Hablando en serio, este es un tema complicado porque podemos defender un sistema aristocrático de la cultura pero que no coincide con lo que debe ser en una democracia moderna. Yo creo que ahora hay un gran antagonismo entre democracia y creación artística porque las sociedades democráticas no promueven obras que sobrepasen al hombre para realzar el poder de un rey, de un estado, del fascismo o del comunismo… Una sociedad democrática es mejor, sin duda, pero acepto que El Escorial me emociona y sin embargo el arte contemporáneo me repele.

-Sobre la intervención del Estado en la cultura y el arte hay una fecha exacta: en 1959 se crea en Francia el primer Ministerio de Cultura. ¿Inaugura una época?
-Así es, fue Malraux el que creó el entonces Ministerio de Acción Cultural, modelo que luego inspiró lo que son las llamadas políticas culturales al uso. Pero hay que verlo con una perspectiva histórica. Primero, el Estado debe conservar el patrimonio artístico, los documentos y los libros para transmitir el pasado. Luego, hay un nivel de difusión: el estado debe acercar las obras artísticas a los ciudadanos, ofrecer conciertos, óperas, exposiciones, bibliotecas… y eso fue lo que creó Malraux con las Maisons de Cultures. Y hay otro nivel: facilitar la creación, y ése es el punto delicado porque supone una intervención estética sobre el gusto, en definitiva sobre lo que denominamos arte, y éste, si se define por algo, es por su fragilidad, casi vacío. Quizá lo que provocó la creación del Ministerio de Cultura es desligar la cultura de la educación y de los planes de estudio.

UN INVENTO DE LAS ELITES

-¿La intervención del estado ha esterilizado el arte contemporáneo hasta hacerlo un producto banal?
-No siempre ha sido así. Si el estado interviene en el arte, quiere decir que los juicios de valor sobre ese arte estarán tomados por funcionarios del estado y yo, que he sido funcionario, sé que no hay juicios objetivos. El descubrimiento de los grandes escritores, de los grandes músicos, de los grandes pintores es obra de una pequeña élite cultivada que con lucidez ha sabido distinguir la obra excepcional de la obra corriente. El descubrimiento del arte moderno no es un invento del estado, sino de cuatro, cinco o seis críticos, historiadores y poetas. A Picasso no lo descubrió una comisión gubernamental, que entonces representaba precisamente a la pintura académica. Hay excepciones. Conozco a algunos conservadores que con mucho gusto y mucha inteligencia han descubierto a buenos pintores, diría que a los grandes del siglo. Uno es Georges Sall, que fue director de los Museos Nacionales, y Jean Cassou que fue director del Museo de Arte Moderno después de la guerra e introdujo a Picasso en las colecciones.

-¿Qué opina de la creación de nuevos museos que responden a la llamada «diversidad cultural», por ejemplo el Museo del Quai Branly?
-Es una cuestión terrible, terrible… Es la apoteosis, el triunfo de la voluntad de la no política de Chirac. Es un museo del arte no europeo utilizando unas colecciones antropológicas. Las obras que tiene la colección de este centro han pertenecido antes a otros museos, el del Hombre y el de Ciencia y Antropología, por lo que han sido estudiadas por antropólogos, etnólogos y donde se han formado intelectuales de la talla de Levi Strauss o Michel Leris. Esos museos no se crearon desvalijando a otros pueblos, sino que fue la salvación de un patrimonio que estaba en peligro, aunque hoy sea incorrecto decirlo. Ahora todo eso ha cambiado radicalmente con el objetivo de construir un museo de arte no europeo, que en sí me parece algo muy cargado ideológicamente, cuando los pueblos de África, por ejemplo, no tenían noción de arte porque es una idea totalmente occidental. Pienso que los africanos, los indios de América del Norte o del Sur no entienden los objetos elaborados, trabajados, tallados… como objetos de arte, aunque sí como sagrados, pero no como arte. Es fantasmagórico: ahora quieren invertir este hecho bajo un criterio ideológico marcado por la diversidad cultural.

EL MITO SURREALISTAS

-Quizá hay algo de mala conciencia.
-Sí, algo de mala conciencia debe de haber, porque si no, cómo explicar que el antiguo Museo de Arte Africano y Oceanía se haya cerrado y se haya convertido en Museo de Historia de la Colonización Francesa. ¡Es como si se crease el Museo del Arrepentimiento de la acción occidental y europea en el mundo! El problema está en que quizá hayamos abandonado el colonialismo económico, pero se ha abierto un colonialismo cultural, queriendo imponer una manera de entender el pasado y la vida. Es el colonialismo de Francia o de los Estados Unidos, el colonialismo, en defintiva, es el de la industria cultural que actúa en los museos y sobre las obras de arte. Pero no olvidemos que ese cambio también se ha producido para satisfacer a un cierto turismo cultural, a nadie más.

-Reconozca por lo menos que fue un provocador cuando publicó su ensayo sobre el surrealismo, un movimiento intocable en Francia, y sus vínculos con el totalitarismo.
-Ese libro todavía no ha sido traducido en España, «Du surrealisme considéré dans ses rapports avec au totalitarismen et aux tables tournantes». Los vínculos de este movimiento intocable van más allá del fascismo y del comunismo y alcanza al espiritismo y el ocultismo. No vamos a descubrir nada si hablamos de Breton y sus implicaciones con la revolución soviética y el estalinismo, pero también estuvieron tentados por la violencia nacionalsocialista y sin embargo luego se fueron a Estados Unidos y no quisieron saber nada de la resistencia… Pero lo que me interesa es la unión de esta racionalidad extrema y revolucionaria y al aspecto teosófico, espiritista que habla de fuerzas ocultas y magnéticas, todo tan críptico, místico e iluminista.

-El arte contemporáneo parece que ha heredado ese punto de espectáculo de magia e hipnosis de querer ver grandes ideas en una sala totalmente vacía.
-Por supuesto, y es oscurantista porque es ininteligible. El caso más claro es el de Beuys, que hace magia con una serie de objetos y materiales fetiches: la grasa, el fieltro…, que hizo ejercicios espirituales siguiendo a San Ignacio de Loyola, que quería devolver a la vida a una liebre muerta.

El mercado del arte está compuesto por dos mercados fundamentales: el mercado del arte primario y el secundario. El mercado primario da salida a las obras de arte recién producidas. El mercado secundario sirve de plataforma comercial para las obras de arte “de segunda mano”.

Las galerías promocionan a sus artistas e intentan crear una marca con su nombre y estilo estético en el mercado primario del arte. En el mercado secundario, se revenden obras de arte concretas a través de casas de subastas y marchantes. Las galerías trabajan a menudo en ambos mercados. Como gestores o representantes artísticos, construyen la trayectoria profesional de los artistas, y como marchantes, compran y venden obras de arte.

En términos económicos, el tamaño del mercado refleja el volumen de ventas de la industria más el de los grandes almacenes obtenido con nuevos productos. Las compañías dedicadas a la producción y venta de mercancías normalmente están organizadas en forma de sociedad anónima en el mercado de valores, y su desarrollo es seguido muy de cerca por censores jurados de cuentas. La capacidad de producción y el volumen de ventas son transparentes. A nuestra disposición se encuentran datos estadísticos sobre casi todos los productos y servicios presentes en nuestra vida cotidiana: telecomunicaciones, energía, servicios financieros, transportes, turismo… Sin embargo, no contamos con cifras que muestren los resultados del mercado primario del arte, en el que la facturación de las existencias es muy baja, se mueven considerables sumas de dinero en poco frecuentes transacciones, los coleccionistas adquieren sus obras sin recibo, los pagos se realizan en efectivo, la privacidad de cara a los impuestos desempeña un papel importante, y el artículo en sí pasa a ser un bien sagrado.

Se estima que existen aproximadamente 18.000 galerías en todo el mundo. Por término medio, cada galería tiene un volumen de ventas anual de 500.000 USD. Esta cifra nos proporciona un volumen de ventas estimado de al menos 9.000 millones USD para el mercado primario del arte y parte del secundario. El mercado de subastas (solamente el secundario) alcanza un volumen anual de ventas de 3.000 millones USD. Teniendo en cuenta además operaciones privadas e institucionales, el tamaño del mercado secundario del arte en su totalidad podría rondar los 4.000 millones USD al año. El tamaño global del mercado primario y secundario del arte, de acuerdo con nuestras suposiciones, se acerca a los 13.000 millones USD. Algunas publicaciones hablan de 18.500 millones y otras de 20.000 millones USD anuales. En términos monetarios, el mercado del arte es muy reducido. En 2005, por ejemplo, el tamaño estimado del mercado de teléfonos móviles recientemente producidos ha sido de 85.000 millones USD. En cuanto a los espacios donde se puede ver o adquirir arte contemporáneo, existen, además de las mencionadas 18.000 galerías, aproximadamente 22.000 museos, instituciones y colecciones públicas, 1.500 casas de subastas, y 200-500 ferias de arte y muestras. En general, se puede decir que 42.000 espacios en todo el mundo exponen las obras de arte moderno y contemporáneo de cerca de 420.000 artistas. Lo que supone un espacio por cada 160.000 personas, o una obra por cada 800.

Determinación del precio

Los mecanismos del precio para el mercado primario y secundario del arte funcionan de diferente forma. En el mercado primario del arte, el precio de la obra de arte se basa en sus dimensiones y en la reputación del artista. Esto quiere decir que cada obra mostrada en una exposición tiene el mismo precio por centímetro cuadrado. Cualquier pieza podría haber sido sustituida por otra. No se ha establecido ninguna diferencia en el precio basándose en la calidad.

En el mercado secundario, cada precio asignado a una obra de arte se ha estimado de forma exclusiva. Obras clave o con un destacado historial de colecciones de un determinado artista obtendrán un valor superior y, por tanto, serán ofrecidas a un precio más alto que obras menores o medias realizadas por el mismo artista. En el mercado primario, el galerista lleva a cabo una labor de gestión para los artistas de la galería, convirtiéndose en su representante. Buscará el reconocimiento y fama a nivel internacional de “sus” artistas. Las galerías que cuentan con una sólida y duradera relación laboral con un artista, se denominan galerías primarias. Los representantes de las galerías primarias tratan de construir una red mundial para sus artistas. Intercambian artistas con otras galerías, presentan las obras de sus artistas en ferias de arte internacionales, potencian al máximo las relaciones con los medios de comunicación y organizan la participación del artista en relevantes muestras, entre otras actividades.

Los gestores de la galería son considerados especialistas en el arbitraje del riesgo estético. En su acepción habitual, el arbitrageur aprovecha la momentánea disparidad de los precios entre los mercados para beneficiarse del diferencial. El especialista en el riesgo estético se dedica al arbitraje entre espacios de tiempo. Cada elección en la orientación artística de la galería es una apuesta por un gusto futuro, es decir, branding (estrategia de marca) estético. Por ello, las galerías presentan un dossier con las distintas expresiones artísticas, campos y géneros a los que se ha dedicado. Si un determinado segmento de mercado ha crecido de forma significativa, el gestor de la galería se centrará en materias particulares (arte abstracto, figurativo, etc) o técnicas (instalación, fotografía…).

En el mercado secundario, la procedencia de la obra de arte es esencial. Para alcanzar precios elevados, la obra debe reunir cuatro elementos característicos: un notable y reconocido creador, un excelente historial de colecciones/exposiciones, un buen estado físico y una verificada declaración de autenticidad.

Fracaso del mercado

La calidad de una obra de arte contemporáneo no puede ser medida según criterios estándar como el material, la durabilidad o el manejo del pincel. La calidad del arte contemporáneo se basa en la calificación que hacen de ésta acreditados participantes del mercado. Este sistema funciona de forma similar al sistema de citas en el campo de la ciencia. El reconocimiento de un científico aumenta de acuerdo al número de citas a su persona en publicaciones científicas. Este fenómeno es conocido como sistema de autorreferencia. El mercado del arte funciona con los mismos mecanismos. Este sistema es eficiente en dicho mercado, siempre y cuando la calidad y cantidad de menciones continúe creciendo. Si el mercado fracasa (no hay demanda), el artista (o la obra de arte) se verá forzado a abandonar su nivel o, en el peor de los casos, será completamente expulsado del sistema.

En el mercado primario, el galerista, en su función de promotor de la carrera de un artista, planea estratégicamente la futura fijación de precios de sus obras. Construye una reputación y gradualmente aumenta el nivel precios. Por lo tanto, los precios sólo pueden ir al alza. Si la demanda no sigue la trayectoria estratégica, en lugar de reducir los precios, el galerista preferirá retirar al artista del programa de la galería. El artista encontrará probablemente otra galería representante de menor prestigio, que establecerá un nuevo plan de precios (más bajos). El mercado del arte funciona con mecanismos similares al mundo del deporte, en el que un equipo es relegado a una liga de menor categoría, si no logra un número determinado de goles.

En el mercado secundario, los precios solamente pueden descender hasta un determinado nivel. El límite inferior de precios es acordado por el vendedor y el tasador. Si la obra de arte no recibe siquiera una oferta por el precio mínimo, la obra no se venderá (bought in o retirada). Si a una obra se le imprime el sello de ”retirada”, su valor se sitúa por debajo del precio aceptado por el mercado o cero, y difícilmente será revendida. Las obras de arte que se ofrecen públicamente en el mercado secundario pero no se venden, quedan catalogadas como burned (fuera de mercado).

El temido desenlace del fracaso del mercado es inherente al mercado del arte contemporáneo. Si un coleccionista paga el precio establecido, desde el punto de vista de la inversión, deberá considerar seriamente la posibilidad de un fracaso del mercado.

Estructura geográfica

Como se mencionó anteriormente, el mercado del arte funciona de forma similar al mundo del deporte y su estructura recuerda a la de una liga de fútbol. El mundial se encuentra a la cabeza de esta liga, pero el proceso de selección comienza a nivel nacional. La liga mundial en el panorama artístico se celebra donde se alcanzan los precios más altos, como antaño era el caso de París. Ahora es Nueva York la ciudad elegida. Como en el mundo del deporte, cada nación tiene sus ídolos. Los amantes del arte de un país se identifican con estos ídolos. La tradición y la historia han dejado diferente huella en la nación y, por tanto, el gusto estético y la interpretación de las señales visuales también difieren. En China, por ejemplo, es un símbolo de calidad comunmente aceptado, que el artista copie o incluya estilos estéticos o técnicos tradicionales en sus obras. En las sociedades occidentales, por el contrario, se pone más énfasis en implementar nuevos estilos y tecnologías que en jugar con las señales estéticas tradicionales. Los profesionales se oponen al sistema de aplicar el origen nacional a una carrera en el mercado y tratan de remitirse sólo a la calidad (que puede ser descrita con los términos del mercado: influencia, fama y procedencia).

Sin embargo, en la realidad, el mercado del arte se encuentra dirigido principalmente por coleccionistas de clase media. Más del 90% del volumen de ventas de las galerías y casas de subastas proviene de este tipo de clientela. Solamente las sociedades con una amplia clase media, acceso a una educación y riqueza extendida en un amplio sector de la sociedad, pueden establecer un mercado nacional de arte contemporáneo. Por esta razón, la mayoría de los países no poseen un mercado de arte contemporáneo y son las sociedades occidentales las que fundamentalemnte lo determinan. Las sociedades que desean o han alcanzado ya este estado de bienestar, están “orgullosas” de su mercado del arte contemporáneo y resaltan el término “nación” para describir una determinada cualidad en la producción artística (p. ej. Young British Art, Arte Escandinavo, Arte Chino). Las grandes muestras (bienales, trienales), las ferias de arte y las subastas, son utilizadas de formas varias para reafirmar la posición de los “héroes” locales en el sistema. El mundo del arte se reúne en estos eventos y reconoce a los elegidos como candidatos a presentar trabajos al más alto nivel.

Conclusión

El mercado del arte está dividido en un mundo profesional, con sus propios criterios para definir la calidad, y el mundo del consumidor medio de arte, a menudo olvidado y confuso. La forma en que el mundo profesional evalúa la calidad de una obra de arte sigue siendo un misterio para los consumidores potenciales. Esta incomprensión y la falta de convicción de gran parte de la sociedad en su propio gusto, explica por qué el mercado del arte continúa teniendo un carácter único. Básicamente, debido a que los profesionales diseñaron un tipo de código privado que el consumidor de arte no puede descifrar, lo que le genera inseguridad. Por otra parte, el consumidor no suele confiar en su propio gusto. Observa lo que otros hacen y lo copia. La incertidumbre y la falta de comparación son nefastas para el desarrollo del mercado, dado que las decisiones para la inversión no se basan en criterios objetivos. En el mercado del arte, estas decisiones deben asentarse solamente en las opiniones de los críticos, comisarios y en las recomendaciones de expertos vendedores.

Al contrario que en otras formas de arte (como el cine o la música), los productos no son eternamente reproducidos y, por tanto, poseen una calidad única característica. Mientras que las inversiones en el placer estético sean extremadamente bajas, la decisión de consumir supondrá un riesgo limitado para quien la tome (en este caso el coleccionista). La peculiar naturaleza del arte implica que siempre conlleve un componente de inversión asociado a su consumo, comparable a los bienes inmuebles. Si el consumo del arte es relativamente barato (como en discos, cine o posters), a los compradores no les molestará en exceso perder dinero. Sin embargo, la incertidumbre y su inusual naturaleza convierten al mercado del arte en un patio de recreo para millonarios.